To nie pierwsze tego typu przygody znanego-nieznanego artysty. Już od kilku lat prawnicy reprezentujący twórcę podejmują próby rejestrowania jego prac jako znaków towarowych. Działania są pokłosiem wykorzystywania grafik przez prywatne przedsiębiorstwa do własnych celów zarobkowych. Swego czasu media opisywały sprawę znanego muralu, namalowanego przez Banksy’ego w 2005 r. w Betlejem. Dzieło jest uważane za jedno z najbardziej wymownych w katalogu twórczości artysty – przedstawia postać protestującego, który zamiast koktajlem Mołotowa, rzuca bukietem kwiatów. Jest to twarda antyprzemocowa deklaracja stająca w kontrze do pogrążonej w konfliktach zbrojnych i społecznych rzeczywistości. W 2017 r. firma Full Color Black zaczęła wykorzystywać grafikę do własnych celów komercyjnych, m.in. drukując kartki okolicznościowe z pracą Banksy’ego. Co ważne, 3 lata wcześniej prawnikom twórcy udało się zastrzec prawa do przedmiotowego dzieła, jednak obecnie – po latach sporu – Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej (EUIPO) podjął decyzję, z której wynika, że artysta nie może zostać jednoznacznie identyfikowany jako autor pracy, ponieważ ukrywa swoją tożsamość. „Banksy decyduje się pozostać anonimowym, a jego prace to w dużej większości graffiti malowane na cudzej własności bez uprzedniej zgody właścicieli, a nie prace malowane na płótnach lub ścianach swoich własnych posiadłości” – tłumaczyli unijni urzędnicy.

Tym razem spór toczył się o grafiki pt. „Radar Rat” i „Girl with Umbrella”. Banksy ponownie miał na celu zablokowanie możliwości kopiowania dzieł i zarabiania na nich, poprzez sprzedaż wspomnianych kartek okolicznościowych. Artysta postanowił zarejestrować swoje dzieła jako znaki towarowe. Urząd Unii Europejskiej ds. Własności Intelektualnej odrzucił jednak wszystkie wnioski, zwracając uwagę przede wszystkim na anonimowość domniemanego właściciela prawa do przedmiotowej twórczości. EUIPO uznało, że egzekwowanie praw autorskich nie może nastąpić bez ujawnienia przez Banksy’ego jego tożsamości (co bezsprzecznie podważyłoby jego artystyczną kreację). EUIPO uznało również, że ponieważ Banksy jest anonimowy, nie można go jednoznacznie zidentyfikować jako niekwestionowanego właściciela praw autorskich. W związku z tym uznano, że Banksy nie może korzystać z potencjalnie nieograniczonej ochrony znaku towarowego, w sytuacji, gdy istnieje wątpliwość co do tożsamość osoby, której przypadałby cały monopol praw autorskich. Nie był to jednak jedyny (choć zdecydowanie główny argument). Urzędnicy zwrócili również uwagę na to, że prace artysty były wystawiane jako graffiti w miejscu publicznym (a nie na własnej posesji lub płótnie), a także, iż Banksy zezwolił na pobieranie i wykorzystywanie jego dzieł sztuki (o ile nie służyły one celom komercyjnym). Banksy miał również oświadczyć na swojej stronie internetowej, że wiedział o korzystaniu z jego dzieł przez osoby trzecie i zaprzeczył, jakoby zrobiono to za jego zgodą, ale nie podjął żadnych kroków prawnych, aby temu zapobiec. Dodatkowo, urzędnicy wyciągnęli przeciwko artyście jego własne słowa. W swojej książce „Wall and Piece” Banksy stwierdził, że „prawa autorskie są dla przegranych” i przyznał, że jego prace były szeroko fotografowane (EUIPO zauważył, że pogarda Banksy’ego wobec praw własności intelektualnej oczywiście nie unieważnia już nabytych praw). W uzasadnieniu pojawił się również wątek, „sklepu”, który został otwarty w Londynie „Gross Domestic Product”[1] (Produkt Krajowy Brutto) miał być odpowiedzią na zarabianie na jego twórczości. Twórczości zaangażowanej społecznie i politycznie, której poprzez umieszczanie jej na przedmiotach użytku codziennego takich jak koszulki czy zegarki, odbiera się tożsamość i sprowadza do czysto komercyjnej roli. Chciał w ten sposób udowodnić, że ma prawa do swoich prac. Nie spodziewał się jednak, że ten happening zostanie wykorzystany przeciwko niemu i w tym miejscu wracamy do sprawy przed Urzędem ds. Własności Intelektualnej. Jedna z linii argumentacyjnych dotyczyła właśnie „Gross Domestic Product”, a urzędnicy podejmujący omawianą decyzję stwierdzili, że produkty oferowane w sklepie były „niepraktyczne oraz ofensywne, a intencją Banksy’ego nie było użycie znaku towarowego do komercjalizacji dóbr, tylko obejście prawa, co jest niezgodne z uczciwymi praktykami”. Uznali zatem, że Banksy próbował uzyskać prawa do posługiwania się dziełami jako znakami towarowymi, bez konkretnego celu. W rozmowie z World Trademark Review decyzję skomentował Aaron Wood – pełnomocnik Full Colour Black (firmy sprzedającej sporne pocztówki) – który stwierdził, że „prawdziwym gwoździem do trumny były komentarze Banksy’ego i jego prawnika”[2]. Dodaje: „Banksy ponownie zawnioskował o ochronę pracy „Flower Thrower” – która był przedmiotem wcześniejszej decyzji – jednak tym razem szukali dodatkowego czasu, aby przedstawić dowody na to, że znak ten jest używany przez Banksy’ego. Zobaczymy, czy to prawda, czy była to może tylko próba odsunięcia nieuniknionej decyzji. Ostatecznie przed EUIPO jest jeszcze pięć spraw i spodziewam się, że cztery z nich zostaną rozstrzygnięte w ciągu najbliższego miesiąca mniej więcej w taki sam sposób, jak ta ostatnia decyzja.”

Wygląda jednak na to, że problemy artysty nie ograniczają się wyłącznie do jurysdykcji Unii Europejskiej. Jeśli jego prawa zostaną anulowane w Europie, analogicznie stanie się to także w Stanach Zjednoczonych, inne rejestracje również mogą zostać wstrzymane. „Uważam, że to oznacza poważne kłopoty dla jego portfela – przynajmniej w Unii Europejskiej – i zapowiada tarapaty także w innych krajach” – twierdzi Wood. – „Na przykład w Stanach Zjednoczonych należy złożyć oświadczenie o zamiarze i celach używania znaku towarowego, a skutki oszustwa, czy też próby omijania prawa, rodzą znacząco surowsze konsekwencje. Śmiem twierdzić, że świat nie jest gotowy na przyjęcie do wiadomości, że Banksy jest zwykłym oszustem”[3]

Autor Paweł Kowalewicz

fot. Dominic Robinson na licencji cc-by-sa-2.0.

Jury konkursowe złożone z zespołu Fundacji Legalna Kultura dokonało następującego wyboru

1. miejsce – Maria Glaza, remiks Narcyz nad Bałtykiem

Za przeniesienie mitologii na bałtyckie plaże.

Remiks na podstawie dzieła:

Tytuł: Narcyz (1597 – 1599), Autor: Michelangelo Merisi da Caravaggio / Muzeum: Galleria Nazionale d’Arte Antica w Rzymie
Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
Fotografia w tle: Fot. Maria Glaza

2. miejsce – Emilia Guźnik za remiks  Dziewczyna z perłą w tramwaju

Za kolorystkę, która pozwala uwierzyć, że ‘Dziewczynę z perłą’ możemy spotkać w komunikacji miejskiej.

Remiks na podstawie dzieła:

Tytuł: Dziewczyna z perłą (ok. 1665), Autor: Jan Vermeer / Muzeum: Mauritshuis, Koninklijk Kabinet van Schilderijen w Hadze
Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
Fotografia w tle: Pixabay

3. miejsce – Marta Gawlik za kolaż 4 obrazów pochodzących z Rijksmuseum

Za mistrzowskie połączenie mistrzów różnych epok.

Remiks na podstawie dzieł:

1. Tytuł: Piano Practice Interrupted (1813), Autor: Willem Bartel van der Kooi / Muzeum: Rijksmuseum w Amsterdamie
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna z Rijksmuseum w Amsterdamie
2. Tytuł: Young Man in a Study (1640 – 1650), Autor: Adriaen van Gaesbeeck / Muzeum: Rijksmuseum w Amsterdamie
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna z Rijksmuseum w Amsterdamie
3. Tytuł: Portrait of Jan ten Compe, Painter and Art Dealer in Amsterdam (1751), Autor: Tibout Regters / Muzeum: Rijksmuseum w Amsterdamie
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna z Rijksmuseum w Amsterdamie
4. Tytuł: A Pelican and other Birds near a Pool, Known as ‘The Floating Feather’ (ok. 1680), Autor: Willem Bartel van der Kooi / Muzeum: Rijksmuseum w Amsterdamie
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna z Rijksmuseum w Amsterdamie

Jury przyznało również 3 wyróżnienia

Wyróżnienie 1

Michał Frejlich – Krzyk. Ważna zmiana wydźwięku oryginalnego dzieła z szaleństwa autora w szaleństwo ludzkości.

Remiks na podstawie dzieł:

1. Tytuł: Krzyk
   Autor: Edvard Munch
   Czas powstania: 1893
   Muzeum: Narodowe Muzeum Sztuki, Architektury i Projektowania w Oslo
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
2. Tytuł: Void of War
   Autor: Paul Nash
   Czas powstania: 1918
   Muzeum: Narodowa Galeria Kanady w Ottawie
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczn / z Wikimedia Commons
3. Tytuł: Reliefs at Dawn
   Autor: Christopher R.W. Nevinson
   Czas powstania: 1917
   Muzeum: Imperialne Muzeum Wojny
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
4. Tytuł: The Front Line At Night
   Autor: Willem Bartel van der Kooi
   Czas powstania: 1914 – 1918
   Muzeum: Kanadyjskie Muzeum Wojny w Ottawie
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
5. Tytuł: The Road From Arras to Bapaume
   Autor: Christopher R.W. Nevinson
   Czas powstania: 1917
   Muzeum: Imperialne Muzeum Wojny
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
6. Tytuł: Tanks
   Autor: William Orpen
   Czas powstania: 1917
   Muzeum: Imperialne Muzeum Wojny
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
7. Tytuł: A Hotwizer Firing
   Autor: Paul Nash
   Czas powstania: 1918
   Muzeum: Imperialne Muzeum Wojny
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
8. Tytuł: Spring in the Trenches, Ridge Wood, 1917
   Autor: Paul Nash
   Czas powstania: 1918
   Muzeum: Imperialne Muzeum Wojny
   Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons

Wyróżnienie 2

Inga Kamińska – Kobieta w wielkim kapeluszu i spaghetti – kompozycja prawie idealna.

Remiks na podstawie dzieła:

Tytuł: Girl in a Large Hat (ok. 1645 – 1650), Autor: Caesar Boëtius van Everdingen / Muzeum: Rijksmuseum w Amsterdamie
Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons Fotografia w tle: Unsplash

Wyróżnienie 3

Aleksandra Goldman – Dzięki ciekawemu wkomponowaniu postaci hrabiny Chinchon, zwyczajne zdjęcie przywołuje duchy przeszłości.

Remiks na podstawie dzieła:

Tytuł: Portrait of the Countess of Chinchon (ok. 1800), Autor: Francisco Goya / Muzeum: Galeria Uffizi we Florencji
Licencja udostępnionego dzieła pierwowzoru: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons
Fotografia w tle: Aleksandra Goldman

Zwycięzcom i wyróżnionym serdecznie gratulujemy!

Wszystkim uczestnikom gratulujemy wyobraźni, dziękujemy bardzo za nadesłane prace i twórcze zaangażowanie!

W finałowej selekcji znalazło się 12 remiksów, z pośród których Jury wybrało laureatów Konkursu.

Przedstawiamy pozostałe prace z finałowej dwunastki

Autorka: Agnieszka Sikorska

Remiks na podstawie dzieł:
1. Tytuł: Gwiaździsta noc (1889), Autor: Vincent van Gogh / Muzeum: Museum of Modern Art
2. Tytuł: Wielka fala w Kanagawie (1830 – 1833), Autor: Hokusai Katsushika / Muzeum: Library of Congress
3. Tytuł: Autoportret (1887), Autor: Vincent van Gogh / Muzeum: Art Institute of Chicago
Licencje udostępnionych dzieł: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons

Autor: Karol Goszczyński / Tytuł cyklu remiksów: Wesele 2. Podróż poślubna

Remiks nr 1 na podstawie dzieł:
1. Tytuł: Rejtan (1866), Autor dzieła pierwotnego: Jan Matejko / Muzeum: Zamek Królewski w Warszawie
Licencja udostępnionego dzieła: Domena publiczna / z Wikimedia Commons
2. Tytuł: Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec utraconego Smoleńska (1862), Autor: Jan Matejko / Muzeum: Muzeum Narodowe w Warszawie
Licencja udostępnionego dzieła: Domena publiczna / z Wikimedia Commons

Remiks nr 2 na podstawie dzieła:
Tytuł: Wernyhora (1883 – 1884), Autor: Jan Matejko / Muzeum: Muzeum Narodowe w Krakowie
Licencja udostępnionego dzieła: Domena publiczna / z Wikimedia Commons
Wykorzystane zdjęcie: dostępne w aplikacji Canva Pro. Numer subskrybcji: BAC-A8hpGXU

Autor: Karol Goszczyński / Tytuł: Plażing

Remiks na podstawie działa:
Tytuł: Astronom Kopernik, czyli rozmowa z Bogiem (1873), Autor: Jan Matejko / Muzeum: Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego
Licencja udostępnionego dzieła: Domena publiczna / z Wikimedia Commons
Wykorzystane zdjęcie: dostępne w aplikacji Canva Pro. Numer subskrybcji: BAC-A8hpGX1

Autorka: Emilia Guźnik

Remiks na podstawie dzieła:
Tytuł: Józef Piłsudski na Kasztance (1928), Autor: Wojciech Kossak / Miejsce: Muzeum Narodowe w Warszawie
Licencja udostępnionego dzieła: Domena Publiczna / z MNW Cyfrowe
Fotografia darmowa w tle: Pixabay (Gerhard G. z Pixabay)

Autorka: Anna Poławska

Remiks na podstawie dzieł:
1. Tytuł: Gra w karty (1890 – 1892), Autor: Paul Cezanne / Muzeum: Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
2. Tytuł: Nalewająca mleko (1658 – 1661), Autor: Jan Vermeer / Muzeum: Rijksmuseum
Licencja udostępnionych dzieł: Domena Publiczna / z Wikimedia Commons.

Autorka: Karolina M.

Remiks na podstawie dzieła:
Tytuł: The Fortune-Teller (ok. 1630), Twórca: Georges de La Tour / Muzeum: The Metropolitan Museum of Art
Licencja udostępnionego dzieła: Domena Publiczna z google arts and culture
Zdjęcie w tle: autor: Serhii Bobyk, źródło: Freepik

Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) to artysta dość mało znany w Polsce, a zarazem jeden z najsłynniejszych we własnym kraju – Hiszpanii. Pierwsze większe sukcesy przyniosły mu obrazy o tematyce batalistycznej, malowane w tradycyjnej, akademickiej konwencji. Sięgał też po motywy orientalne, mitologiczne, historyczne, tworzył sceny rodzajowe i portrety. Te prace były dobrze przyjmowane i zapewniły Sorolli niezłą renomę, ale obecnie kojarzony jest on raczej ze swoimi późniejszymi, znacznie bardziej nowoczesnymi dziełami. Z pewnością na zamianę jego sposobu malowania wpłynął impresjonizm poznany w Paryżu. Od przedstawicieli tego kierunku Sorolla przejął pragnienie chwytania ulotnego momentu, wrażeń świetlnych i kolorystycznych. Zamiast małych plamek koloru stosował jednak szerokie, swobodne pociągnięcia pędzla, czym zbliżał się do artystów takich jak John Singer Sargent czy Anders Zorn.

Sorolla kochał swoje rodzinne miasto – Walencję. Choć od 1890 r. mieszkał w Madrycie, przyjeżdżał tu regularnie, by napawać się widokami z wybrzeża. Podczas tych pobytów często malował w plenerze, czego dowodzą ziarenka piasku przyczepione do powierzchni obrazów. Wychodzenie z pracowni, by bezpośrednio obserwować naturę to kolejna rewolucja wprowadzona do sztuki na dobre przez impresjonistów. Sceny z plaży przyniosły Sorolli największe uznanie. Przełomem okazał się obraz „Smutne dziedzictwo” (Fundación Bancaja) przedstawiający niepełnosprawne dzieci kąpiące się w morzu pod nadzorem mnicha – scenę, którą artysta zaobserwował podczas swoich plenerowych wycieczek. W 1900 r. praca zdobyła Grand Prix na Wystawie Światowej w Paryżu, a Sorolla zyskał dzięki temu międzynarodową sławę.

„Spacer brzegiem morza” to obraz ze szczytowego okresu kariery Sorolli. Namalował go w Walencji latem 1909 r., tuż po powrocie ze Stanów Zjednoczonych, gdzie jego wystawa zrobiła furorę. Obraz ukazuje dwie kobiety w białych, letnich sukniach przechadzające się wzdłuż morza. Eleganckie towarzystwo wypoczywające na plaży to jeden z ulubionych tematów artysty, często malował też dzieci bawiące się w wodzie i sceny z życia rybaków. Wiele z tych obrazów ma duże formaty („Spacer brzegiem morza” to płótno o wysokości ponad 2 metrów i podobnej szerokości) choć w tradycyjnym malarstwie akademickim takie rozmiary zarezerowane były tylko dla „poważnych” tematów. Sorolla latem 1909 r. eksperymentował z kompozycją. „Spacer brzegiem morza” oglądamy nieco z góry, przez co na dole płótna znajduje się pusty fragment piasku, z kolei kapelusz jednej z kobiet jest przecięty. Takiemu kadrowaniu najbliżej do fotografii, z której malarze – począwszy od impresjonistów – coraz częściej czerpali rozwiązania formalne. Przede wszystkim jednak Sorolli udało się szybkimi pociągnięciami pędzla oddać nieuchwytne wrażenia: wiatr, światło, kolor wody. „Byłoby dla mnie niemożliwym, żeby malować powoli na wolnym powietrzu, nawet gdybym chciał… W tym co mnie otacza, nie ma nic nieruchomego. Morze faluje w każdej chwili; chmury deformują się podczas ruchu […] nawet gdyby wszystko było skamieniałe i nieruchome, słońce wciąż by się poruszało, dając wszystkiemu coraz to nowy wygląd…” – mówił sam artysta.

Sorolla najchętniej malował swoich bliskich: rodzinę i przyjaciół. Tak też jest w przypadku modnie ubranych dam przechadzających się po plaży. Ta po lewej, z parasolką w ręku, to żona artysty, Clotilde García del Castillo. Od ślubu w 1888 r. była ona największą muzą, modelką do wielu obrazów, ale także kimś w rodzaju menadżerki swojego męża. Druga kobieta to najstarsza córka pary, María Clotilde – również uzdolniona artystycznie.

„Spacer brzegiem morza” znajduje się w Muzeum Sorolli w Madrycie. Mieści się ono w dawnym domu malarza, który Clotilde, wraz z kolekcją dzieł, przekazała państwu po jego śmierci w 1923 r. W zbiorach instytucji znajduje się ponad tysiąc obrazów artysty, w tym wiele ukazujących plaże Walencji.

Zdjęcie główne: Obraz Joaquína Sorolli y Bastidy „Spacer brzegiem morza” ze zbiorów Muzeum Sorolli w Madrycie. Fot. Domena publiczna.

Zwiedzajcie z nami muzea i galerie ca łego świata!

Takie możliwości otwiera przed Wami sekcja MUZEA i GALERIE w Bazie Legalnych Źródeł na legalnakultura.pl

W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się niezwykły autoportret. Uwieczniona na nim kobieta ma starannie namalowaną twarz, kawałek stanika sukni i prawą rękę, w której trzyma pędzel. Reszta sylwetki, w tym druga dłoń z paletą i pędzlami pozostały niedokończone, mają formę schematycznego szkicu. Patrząc na ten niepełny wizerunek możemy odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z osobą pewną siebie i zadowoloną. Zapewne Anna Bilińska-Bohdanowicz (1854-1893) miała podstawy by tak się czuć, gdy w 1892 r. stanęła przed lustrem, by wykonać swój własny portret.

Choć pochodziła z niezamożnej rodziny i żyła w czasach, gdy kobiety miały ograniczony dostęp do edukacji artystycznej, ona zdołała pokonać wszystkie bariery. Jako jedna z pierwszych Polek wyjechała na studia do Paryża, do prywatnej Académie Julian, gdzie mogły się uczyć także kobiety (publiczne uczelnie artystyczne były dla nich wówczas na ogół niedostępne). Ciężka praca przyniosła jej w 1887 r. spektakularny sukces zawodowy. Jej autoportret (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie) przykuł uwagę jurorów prestiżowej wystawy – paryskiego Salonu – zdobywając dla malarki medal. Dwa lata później został nagrodzony na Wystawie Światowej, zebrał także przychylne opinie polskich krytyków. Od tego czasu pozycja zawodowa Bilińskiej była stabilna, a malowane przez nią portrety oraz nadmorskie pejzaże przyjmowano z uznaniem. W 1892 r. jej życie osobiste również zdawało się zmieniać na lepsze. Kilka lat wcześniej malarka przeżyła wielką tragedię, gdy w krótkich odstępach czasu zmarli jej ukochany ojciec, najbliższa przyjaciółka oraz narzeczony – malarz Wojciech Grabowski. Bilińska przypłaciła to długą depresją. Przez lata nie chciała z nikim się wiązać, jednak w końcu zdecydowała się dać szansę lekarzowi, Antoniemu Bohdanowiczowi, który cierpliwie zabiegał o jej względy. Ślub wzięli w czerwcu 1892 r., później zamierzali wrócić z Francji do Polski.

W niezwłocznej realizacji planów przeszkodziło Bilińskiej bardzo prestiżowe zamówienie. Jej autoportret zapragnął mieć znany kolekcjoner Ignacy hrabia Korwin-Milewski. Ekscentryczny arystokrata postanowił wzbogacić swoje zbiory sztuki o galerię autoportretów, wzorowaną na kolekcji z florenckiej Galerii Uffizi. Aby zachować spójność, określił bardzo szczegółowe kryteria: obrazy miały być malowane olejno na płótnie o wymiarach 160×110 cm, a malarze powinni być ukazani w postawie stojącej do kolan, w strojach reprezentacyjnych, ale z narzędziami pracy – paletą i pędzlami. Milewski jako prawdziwy koneser, starannie dobrał artystów, u których złożył zamówienie. Byli to jego zdaniem najwybitniejsi żyjący przedstawiciele polskiej sztuki. W sumie w latach 1890-98 powstało prawie dwadzieścia obrazów, autorów takich jak Aleksander Gierymski, Jacek Malczewski czy Jan Matejko. Anna Bilińska była jedyną zaproszoną do udziału w przedsięwzięciu kobietą. Nic też dziwnego, że pragnęła ukończyć zamówienie na czas, czyli do października 1892 r. Niestety intensywna praca w upalne lato przyniosła opłakane skutki. Artystka poważnie zachorowała – odezwał się dawno nabyty reumatyzm, niedomagało serce, a brak możliwości tworzenia tylko bardziej szargał nerwy pracowitej malarki. Nie pomógł nawet przyjazd do rodzinnej Warszawy, gdzie artystka zmarła 8 kwietnia 1893 r.

Autoportret dla Milewskiego nigdy nie został dokończony i nie wszedł w skład jego galerii pozostając w posiadaniu rodziny Bilińskiej. Ostatecznie trafił do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Tam też w końcu znalazły się pozostałe autoportrety zamówione przez hrabiego – do dziś w Muzeum przechowywanych jest piętnaście z nich.

Niedokończony portret własny Anny Bilińskiej-Bohdanowicz można od 26 czerwca oglądać na żywo na wystawie poświęconej artystce w warszawskim Muzeum Narodowym. Oprócz niego na ekspozycji znajdują się inne prace malarki z kolekcji tej instytucji oraz wiele dzieł sprowadzonych z całego świata.

Zdjęcie obrazu: pochodzi z zasobów Muzeum Narodowego w Warszawie, dostępne w domenie publicznej

Zwiedzajcie z nami muzea i galerie całego świata!

Takie możliwości otwiera przed Wami sekcja MUZEA i GALERIE w Bazie Legalnych Źródeł na legalnakultura.pl

Masz duszę artysty? Może nawet o tym nie wiesz!

Daj się porwać wyobraźni!

Masz duszę artysty? Może nawet o tym nie wiesz!
Daj się porwać wyobraźni!

Zwiedzaj wirtualnie muzea i miksuj na wolnych licencjach!

Weź udział w konkursie!

Teraz jest Twój czas! Ocenimy wyłącznie kreatywność i podejście do tematu.
Zainspiruj się motywem z ulubionego dzieła sztuki, zdjęcia czy grafiki. Bogactwo kultury jest nieograniczone, znajdź coś co Cię natchnie i… STWÓRZ NIEPOWTARZALNY REMIKS!
Masz czas do 29 czerwca!

! W Mikserze Sztuki znajdziesz instrukcję do tworzenia remiksów oraz ich przykłady i inspiracje.

! Źródłem wiedzy i dostępu do wirtualnego zwiedzania muzeów całego świata i ich zasobów jest sekcja Muzea i galerie w Bazie Legalnych Źródeł na www.legalnakultura.pl

! Żeby Twoja praca mogła wziąć udział w Konkursie, a także pojawić się w naszej galerii musi ona powstać w zgodzie z prawami własności intelektualnej.

Opis pracy powinien zawierać: tytuły, autorów i źródła dzieł sztuki pochodzących z domeny publicznej, a w przypadku wykorzystania fotografii źródło, rodzaj licencji oraz wszystkie dane wymagane przez tę licencję.

! Informacje pomocne w tworzeniu remiksów znajdziesz w artykułach na stronie:

Creative Commons. Jak działają wolne licencje?

Domena publiczna

Twórcy memów też mają prawa autorskie. Gdzie leży granica modyfikacji utworu?

Jak korzystać ze zdjęć udostępnianych na Facebooku?

! szczególnie polecamy przyjazny, interaktywny kurs dotyczący praw własności intelektualnej  Kurs interaktywny

Prace można wysyłać na adres konkurs@jatorozumiem.pl

podając w treści maila imię i nazwisko oraz dane stworzonego przez Ciebie remiksu (tytuły, autorów i źródła dzieł sztuki pochodzących z domeny publicznej, a w przypadku wykorzystania fotografii źródło, rodzaj licencji oraz wszystkie dane wymagane przez tę licencję).

Prace oceni zespół Fundacji Legalna Kultura, najciekawsze z nich, zostaną opublikowane 30 czerwca 2021 roku na www.legalnakultura.pl, www.jatorozumiem.pl i na portalach społecznościowych Legalnej Kultury.

Laureaci najlepszych prac otrzymają:

I nagroda: Tablet graficzny do rozwijania artystycznych pasji podczas wakacji
II nagroda: Czytnik e-booków – idealny na wakacyjny relaks z kulturą
III nagroda: Zestaw 5 książek, do wyboru spośród 15 tytułów – propozycji Legalnej Kultury

Najlepsze prace otrzymają propozycję prezentacji na ogólnopolskiej wystawie, która została zaplanowana na wiosnę 2022 roku.

Daj się porwać wyobraźni!

Weź udział w konkursie!

Powodzenia!

Od kilku tygodni trwa wzmożona debata dotycząca kwestii rozszerzenia opłaty reprograficznej na wskazane, niektóre urządzenia elektroniczne. Ogromny sprzeciw branży oraz internautów podburzanych przez wątpliwej jakości autorytety doprowadziły do sytuacji, w której sami autorzy projektu zaczęli powątpiewać w jego powodzenie.[1]

Tzw. opłata reprograficzna uregulowana jest w art. 20 ustawy o prawie autorskim. Zgodnie z nim producenci i importerzy magnetofonów, magnetowidów, kserokopiarek, skanerów i innych podobnych urządzeń reprograficznych, umożliwiających pozyskiwanie kopii całości lub części egzemplarza opublikowanego utworu, a także czystych nośników służących do utrwalania, w zakresie własnego użytku osobistego, utworów lub przedmiotów praw pokrewnych, zobowiązani są do uiszczania organizacjom zbiorowego zarządzania (działającym na rzecz twórców, artystów wykonawców, producentów fonogramów i wideogramów oraz wydawców), opłaty w wysokości nieprzekraczającej 3% kwoty z tytułu sprzedaży tych urządzeń i nośników. W punkcie 2. uregulowano podział środków pochodzących z opłaty – „Z kwoty uzyskanej z tytułu opłat ze sprzedaży magnetofonów i innych podobnych urządzeń oraz związanych z nimi czystych nośników przypada: 50% – twórcom, 25% – artystom wykonawcom i 25% – producentom fonogramów. Z kwoty uzyskanej z tytułu opłat ze sprzedaży magnetowidów i innych podobnych urządzeń oraz związanych z nimi czystych nośników przypada 35% – twórcom, 25% – artystom wykonawcom, a 40% – producentom wideogramów. Natomiast z kwoty uzyskanej z tytułu opłat ze sprzedaży urządzeń reprograficznych oraz związanych z nimi czystych nośników przypada: 50% – twórcom; 50% – wydawcom”[2]. Aby prawidłowo zrozumieć sens wprowadzenia tej opłaty (zwanej również rekompensatą), należy cofnąć się o jakieś 15-20 lat, do złotych czasów klasycznego piractwa, i to nie tylko tego fonograficznego. Handel nielegalnymi kopiami kwitł. W centrach dużych miast bez problemu można było znaleźć stoiska ze sprzedawanymi z łóżek polowych kasetami czy płytami CD – oczywiście w nieoficjalnych wydaniach. Zainteresowanych historią polskiego piractwa odsyłam do artykułu na stronie Legalnej Kultury.

I choć opłata dotyczy stricte dozwolonego użytku, a więc w pełni legalnej eksploatacji dzieła, to nie sposób nie zauważyć, że taki model dystrybucji kultury odcisnął swój ślad na świadomości całego społeczeństwa. Aby nie owijać w bawełnę – konsumpcja dóbr intelektualnych stała się ważniejsza od interesów artystów i wydawców ogółem. Stąd założenie, że jeżeli w obrocie handlowym można kupić czystą płytę CD, to z pewnością większość z nich zostanie wykorzystana do wykonania kopii albumu muzycznego czy gry, a w przypadku kopiarek i magnetowidów, odpowiednio do kopii książek i kaset filmowych. Wprowadzeniu opłaty przyświecała więc prosta myśl – zrekompensowanie twórcom ewentualnych strat, które ponieśli, ponieważ nabywca wspomnianych urządzeń technologicznych mógł legalnie we własnym zakresie dokonać kopii utworów, co wyklucza sens nabycia kolejnych egzemplarzy danego produktu. Inaczej ma się rzecz np. gdy zepsuje się nam się czajnik i nie mamy możliwości jego odtworzenia, więc rynek zmusza nas do zakupu kolejnego. W przypadku różnych wytworów kultury takie kopie zapasowe są (lub raczej były) czymś na porządku dziennym – np. słynny duet: oryginalny nośnik do domu, kopia do odtwarzacza w samochodzie, bo nierówne drogi porysują płytę. Nadzór na poziomie konsumenckim i ewentualna egzekucja nie mają najmniejszego sensu. Dlatego też zdecydowano się na tzw. rozwiązanie systemowe, czyli objęcie obowiązkiem uiszczenia daniny producentów sprzętów, których nierzadko głównym przeznaczeniem było kopiowanie dóbr kultury – np. czyste płyty CD. Podobnym argumentem posługują się autorzy projektu nowelizacji ustawy o artystach zawodowych, zmieniającej również rozporządzenie o opłacie reprograficznej, która rozszerza obowiązek uiszczania opłaty na producentów i dystrybutorów urządzeń elektronicznych. Ich zdaniem główną przyczyną nabywania np. komputerów jest konsumpcja kultury, bez której nie byłyby tak rozchwytywanymi produktami.

Prawo w tyle za technologią

Na początku maja tego roku, na stronie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pojawił się następujący wpis: „Ministerstwo Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu skierowało do konsultacji międzyresortowych i publicznych projekt Ustawy o uprawnieniach artysty zawodowego. Ustawa cywilizuje warunki pracy artystycznej oraz zapewnia najsłabiej zarabiającym twórcom minimum bezpieczeństwa socjalnego w postaci dostępu do ubezpieczeń społecznych i zdrowotnych. Koszty projektowanych rozwiązań nie obciążą podatnika, ponieważ będą finansowane z wpływów z tzw. opłaty reprograficznej i opłaty od czystych nośników (tzw. rekompensata na rzecz uczciwej kultury) uiszczanej przez producentów i importerów sprzętu elektronicznego.”[3] Przy okazji zapowiedziano zmiany w zakresie samej rekompensaty. Pierwotny projekt zakłada rozszerzenie opłaty na urządzenia elektroniczne umożliwiające utrwalanie lub zwielokrotnianie dowolną techniką, w całości lub w części, w ramach własnego użytku osobistego, utworów o charakterze dźwiękowym, audiowizualnym, wyrażonych słowem, znakami graficznymi, fotograficznych lub plastycznych oraz przedmiotów praw pokrewnych. Na liście nie ma m.in. głośników bluetooth, bo jak zauważyli autorzy projektu, te służą jedynie do odtwarzania, a nie zapisywania, przenoszenia czy bezpośredniego kopiowania. Zmiana dotyczy także kwestii rozliczeń, a także wysokości opłaty – projekt wskazuje na od 1% do 4% kwoty brutto należnej z tytułu pierwszej sprzedaży produktu lub wartości rynkowej tego towaru z dnia pierwszego przekazania albo pierwszego przyjęcia w użytkowanie dokonanego na terytorium Rzeczypospolitej Polskiej. Obie propozycje rozsierdziły zarówno branże elektroniczną i handlową, jak również ogromną rzeszę ludzi, którzy uważają takie rozwiązania za zamach na wolność i nie widzą sensu w dokładaniu się do świadczeń ludzi, którzy ich zdaniem „pasożytują na ciężko pracujących przedsiębiorcach i powinni wziąć się do prawdziwej pracy”. Koronnym argumentem przeciwników zmian jest oczywiście logika rynkowa – „po co mam się dokładać, gdy mam ochotę na konsumpcję jakiegoś dobra kulturowego to je kupuję.” Oliwy do ognia dolał fakt, że branża zapowiedziała przeniesienie kosztów na konsumenta w postaci podwyżek cen produktów i to pomimo obowiązku uiszczenia opłat, spoczywających na przedsiębiorstwach. Wbrew temu, że autorzy projektu deklarowali, że tak nie będzie (podając przy okazji przykłady z innych krajów korzystających z podobnych rozwiązań prawnych), to raczej jest to naiwne przeświadczenie. Ponownie, przykładając do tego logikę rynkową – wszystko gra. Dlaczego bowiem przedsiębiorstwa (których jedynym celem istnienie jest generowanie zysku) miałyby rezygnować z możliwości zarabiania? Z drugiej strony, może to być tylko blef, podobny do tego, który obserwowaliśmy podczas wprowadzania tzw. podatku VOD. Wówczas platformy takie jak Netflix, zagroziły podwyższeniem cen abonamentów. Tak się nie stało, a o sprawie zapomniano. Może byłoby tak i tym razem – podwyżki cen odstraszą klientów przez co sprzedaż spadnie.  Bardzo możliwe, że taka narracja jest jedynie próbą wywierania nacisku na decydentów. Nie można bowiem zapomnieć, że tak ogromny sektor gospodarki potrafi skutecznie lobbować, o czym możemy się w czasie rzeczywistym przekonać, w kontekście braku regulacji w zakresie tzw. podatku cyfrowego, obciążającego mediowych gigantów, takich jak Google czy Facebook. Wgłębiając się jednak w argumenty branży, można wyciągnąć ciekawe wnioski, np. w rozmowie z „Wprost” Michał Kanownik ze Związku Cyfrowa Polska (jednego z bardziej zapalczywych krytyków zmian) – twierdzi, że stawki opłat ustalone w nowym rozporządzeniu „wykraczają poza zakres godziwej rekompensaty.”, co jasno wskazuje, że sam dostrzega potrzebę jakiegoś zastępczego wynagradzania twórców. Tylko akurat nie w zaproponowanym kształcie.

Godziwa rekompensata

Wyłóżmy sprawę jasno. Konsumenci nie chcą płacić więcej za urządzenia, za które i tak przepłacają (co jakoś im nie przeszkadza w bronieniu interesów korporacji), a dodatkowo nie widzą sensu w zrzucaniu się na „tancerzy i rzeźbiarzy, którzy swoje pasje powinni finansować z własnej kieszeni”. Jest to oczywiście popularne, neoliberalne podejście – tyleś wart, ile wypracujesz. Problem w tym, że tzw. wolny rynek premiuje wyłącznie działania nastawione na zysk. Nie ważne jakim kosztem – czy to społecznym czy też np. środowiskowym – jeśli dużo osób chce nabyć jakiś produkt i usługę, to wówczas system uznaje taki podmiot za wartościowy. Nie wartościowe będą z kolei wszelkie przedsięwzięcia, które zysku nie osiągają np. znaczna cześć działalności artystów. Wydaje się, że nieprzekonanych i utwierdzonych w swoich racjach i tak nie uda się przekonać, ale zrzucanie się na kulturę, podobnie jak na ochronę zdrowia czy bezpieczeństwo leży w szeroko rozumianym interesie społecznym. Kultura jest sferą, w której ujawniają się emocje, namiętności, wartości i tradycje. Jest wymiarem aktywności człowieka, w którym wyraża się jego jednostkowa i zbiorowa tożsamość. Nawet więc najbardziej zobiektywizowany dyskurs o kulturze nie może być dyskursem „twardym”, w którym rzeczywistość można wyrazić ciągiem liczb i szeregiem uniwersalnych praw. Kultura to również narzędzie zapewniające ciągłość tożsamościową. Powszechnym przykładem jest język, który w przypadku Polaków, zapewnił podstawowe istnienie narodu. Pomimo zaborów i faktycznego nieistnienia państwa, to właśnie kultura (której wytworem jest język) sprawiła, że przetrwaliśmy i dziś możemy posługiwać się polszczyzną. Co prawda mały z tego pożytek rynkowy, ale zawsze to coś. Kultura napędza zmiany społeczne, wywołuje w ludziach refleksje oraz pozwala na konfrontację z własnymi przeżyciami, co w konsekwencji często prowadzi do organicznego wytwarzania nowych idei, których w obecnym kryzysie społeczeństw obywatelskich, brakuje jak powietrza. Brak kultury odczuliśmy w końcu podczas dotkliwych lockdownów. Rozwinięte społeczeństwa wpadły już na pomysł emerytury obywatelskiej, wychodząc z założenia, jak niesprawiedliwe i absurdalne bywają neoliberalne realia. Takie rozwiązania nie dotyczą tylko artystów, których wartość rynkowa nie pozwala na osiąganie wystarczających środków do życia, ale także milionów osób, które pracują na umowach śmieciowych, a pracodawcy okradają ich ze świadczeń. Przyjmuje się bowiem, że każda osoba, niezależnie od tego, czy opłaca składki czy nie, wnosi do życia i rozwoju społecznego pewną wartość dodaną – po raz kolejny, niemierzalną za pomocą narzędzi proponowanych nam przez późny kapitalizm. Oczywiście są osoby zainteresowane wyłącznie konsumpcją, którym wydaje się, że kultura jest obecnie czymś zbędnym, a artyści powinni wziąć się do prawdziwej roboty. No cóż, wypada mieć tylko nadzieję, że i do nich czasem dotrze w jakim są błędzie – w końcu świat taki jakim go dziś widzimy nie powstałby bez wytworów kultury i wsparcia finansowego ze strony państwa. Zapomina się oczywiście o tym, że Internet czy inne technologie będące bazą nowoczesnych rozwiązań nie powstały na wolnym rynku, a zostały stworzone przez podmioty wojskowe czy naukowe. Wracając jednak na grunt polskiej opłaty reprograficznej, należy postawić pytanie: co dalej? Ciekawe spojrzenie, w którym zawarta jest również predykcja prawdopodobnego rozwiązania sprawy, znajduje się w wypowiedzi Stanisława Trzcińskiego[4] dla Wirtualnych Mediów, który mówi, że „Wyraźnie widać medialną ofensywę przeciwników opłaty, którzy chcą znowu zamącić wokół kwestii. Obserwujemy swoisty pojedynek na narracje. Strona importerów i producentów elektroniki twierdzi, że opłata to kolejny podatek, przez który wzrosną ceny. Strona twórców mówi zaś: Polska odstaje na mapie Europy, która cała pobiera te opłaty. Strona importerów elektroniki, wielkich firm, jest spójna w działaniach: chcą obniżać koszty i maksymalizować zysk. Po stronie twórców są niuanse, nie ma dużego budżetu na działania PR, jednego przywództwa czy ciała broniącego ich racji. Środowisko jest podzielone, nawet przez to, że urządzenia, na których oglądamy filmy różnią się jednak od tych, na których słuchamy muzyki”[5]. Zebranie poparcia społecznego mogłoby przyczynić się do zmuszenia korporacji, by zachowały się fair wobec twórców, ale wymaga czytelnego i przede wszystkim spójnego stanowiska środowiska artystycznego. Bez tego możemy zapomnieć o kulturze traktowanej z należytym jej szacunkiem.

Autor: Paweł Kowalewicz, prawnik

Fot. Źródło Pixabay na licencji CC0 1.0 Universal

Na obrazie „Flaming June” Frederica Leightona żar leje się z nieba. Wrażenie gorąca wzmacnia ognisty odcień sukni, w którą odziana jest modelka. Rudowłosa piękność pogrążona jest w drzemce. Przejrzysta tkanina opływająca jej ciało nadaje obrazowi subtelną aurę erotyzmu. W tle ostatnie promienie słońca odbijają się w lazurowej wodzie. Bezruch kobiety wygląda niewinnie, pewnie zasnęła w niewygodniej pozie  na kamiennej ławce zmęczona całodziennym upałem. Niepokoić może tylko jeden szczegół: kwitnący oleander po prawej stronie kompozycji. Ten piękny kwiat, typowy dla krajów śródziemnomorskich, jest silnie trujący i może symbolizować śmierć. Leighton umieścił go tu jako element krajobrazu czy ukrył w nim dodatkowy przekaz? Wymowa obrazu jest dość tajemnicza, ale połączenie wątków snu i śmierci było częste w sztuce przełomu XIX i XX w. Równie enigmatyczny jest tytuł: „Flaming June”. Czy „płonący” jest pierwszy letni miesiąc, czy raczej kobieta o imieniu June? Patrząc na obraz nie znajdziemy jednoznacznej odpowiedzi.

Brytyjski malarz Frederic Leighton (1830-1896) namalował „Flaming June” w 1895 r., zaledwie kilka miesięcy przed swoją śmiercią. Zachowane szkice pozwalają prześledzić, jak pracował nad kompozycją obrazu, szukając idealnej pozy dla kobiety. Był w tym czasie u szczytu kariery, przewodził Royal Academy of Arts, a tuż przed śmiercią został uhonorowany tytułem lorda, co nie miało precedensu. Malarstwo Leightona wpisywało się w dominujący w XIX w. nurt akademizmu, podejmował głównie tematykę związaną z antykiem. Scenę ze śpiącą kobietą również możemy osadzić w starożytności. Leighton od dziecka dużo czasu spędzał we Włoszech, później upodobał sobie podróże na Bliski Wschód. Zapewne dzięki temu tak wyraziście potrafił oddać atmosferę upalnego wieczoru.

Śpiąca nad morzem kobieta to najpewniej Dorothy Dene, ulubiona modelka Leightona. Tak naprawdę nazywała się Ada Alice Pullen, była o trzydzieści lat młodsza od malarza i marzyła o karierze aktorskiej. Miała delikatne, klasyczne rysy twarzy i burzę rudych loków, dzięki czemu idealnie wpisywała się w kanon urody swojej epoki. Leighton wspierał ją finansowo zatrudniając do pozowania, fundował jej lekcje dykcji, a przede wszystkim wprowadził do tak zwanego „towarzystwa”. Ponoć znajomy malarza, George Bernard Shaw inspirował się tą historią pisząc swój słynny dramat „Pigmalion”. Czy Leightona i Dene łączyło coś więcej? Na ten temat możemy już tylko spekulować. Wiadomo jednak, że właśnie modelce malarz zapisał w testamencie największą kwotę.

Obraz „Flaming June” natychmiast odniósł sukces na wystawie, choć ciężko chory artysta nie mógł się tym cieszyć osobiście. Mimo to sława obrazu trwała bardzo krótko – wkrótce sztuka akademicka odeszła do lamusa, wyparta przez bardziej nowoczesne kierunki. Losy dzieła były nieznane aż do lat 60., kiedy znaleziono je zapomniane na poddaszu jednego z londyńskich domów. W końcu „Flaming June” kupił przemysłowiec i polityk z Portoryko, Luis A. Ferré za niewygórowaną kwotę 2 tysięcy funtów. Miał niezłe oko, bo wkrótce obraz zaczął wzbudzać zainteresowanie, na fali ponownego odkrywania dziewiętnastowiecznego malarstwa. Obecnie jest jedną z największych pereł założonego przez kolekcjonera Museo de Arte de Ponce. Dla porównania kilka lat temu jeden ze szkiców przygotowawczych sprzedano za rekordową cenę prawie 200 tysięcy funtów.

Przy okazji oglądania „Flaming June” warto odwiedzić stronę Leighton House Museum, mieszczącego się w dawnym domu artysty w londyńskiej dzielnicy Kensington. W jego kolekcji znajduje się wiele prac malarza, w tym rysunkowe portrety Dorothy Dene. Godny uwagi jest również sam budynek, którego wystrój mocno zainspirowała sztuka Bliskiego Wschodu. Jego wnętrza można podziwiać podczas wirtualnego oprowadzania.

Zdjęcie główne: Obraz „Flaming June” ze zbiorów Museo de Arte de Ponce. Fot. Domena publiczna

Zwiedzajcie z nami muzea i galerie całego świata!

Takie możliwości otwiera przed Wami sekcja MUZEA i GALERIE w Bazie Legalnych Źródeł na legalnakultura.pl